LESPRINCIPES DE LA COMPOSITION Les principes de la composition sont créés par les éléments de la composition. Ce sont les principes qui aident à transmettre une émotion ou le message de l'oeuvre. Christina's World Andrew Wyeth 1948 Rédaction : Sébastien Pharand Validation: Dorothée Plourde et Chantal Dionne ABONNETOI ESPECE DE BEAU GOSSE !!!-----Snap, insta et epic games : infernusytbServeur discord : ht 17oct. 2016 - Découvrez le tableau "" Les petits Pinceaux "" de Vanessa Maigner sur Pinterest. Voir plus d'idées sur le thème pinceau peinture, atelier peintre, peinture. Vay Tiền Nhanh. Dans lequel le peintre se marginalise ou se miniaturise, tout en contrôlant le regard. La leçon de musique Vermeer, 1662-64, The Royal Collection, The Windsor Castle Dans le miroir se révèle un des pieds du chevalet de Vermeer. Plutôt qu’un détail pittoresque impliquant le peintre dans son oeuvre, il s’agit plutôt de proclamer une forme d’égalité entre le pouvoir de la Peinture et celui du Miroir Une peinture parfaite, en effet, est comme un miroir de la Nature. Elle fait que des choses qui n’existent pas puissent exister, et trompe d’une façon permise, amusante et louable. » Samuel van Hoogstraten, Introduction à l’école supérieure de la peinture, Rotterdam, 1677 De plus, la présence éternisée du peintre en son absence crée un effet d’étrangeté, qui tient au rabattement du lieu de l’Artiste dans celui de l’Oeuvre, du temps du Faire dans celui du Fait Le miroir nous montre cette peinture comme se faisant » sous nos yeux. Il offre le paradoxe d’un tableau qui s’autocontient » L’instauration du Tableau, p 261, 1993 En tirant partie du fait que le minuscule rectangle en haut à gauche doit être le mur du fond, le professeur a pu reconstituer la topographie précise de la pièce, que l’ingénieur Tim Jenison a reconstruit en grandeur réelle il a ensuite reproduit le tableau en réinventant les méthodes optiques de Vermeer. La leçon de musique, recréée par Tim Jenison Cette passionnante expérience est expliqué dans Le miroir de l’atelier Charles Martin Hardie, 1898 Dos à dos à dos Francine Van Hove, 2007 Deux résurgences du chevalet dans le miroir… Nous allons voir maintenant des exemples où le peintre pudique va montrer un peu plus que le pied de son chevalet… Son reflet dans la famille Everhard Jabach et sa famille Charles Le Brun, vers 1660, Metropolitan Museum Lorsque le financier se fait portraiturer entre ses collections et sa famille, il autorise le peintre à s’inclure parmi elles, à une place privilégiée au dessus des instruments du savoir et de la religion une sorte d’alter ego, mais en deux dimensions. Ainsi, vus de trois quarts, le buste de Minerve et le reflet du peintre conduisent le regard vers le visage du maître de maison, lequel le relaye vers les autres êtres véritablement animés de la composition sa femme et ses enfants adorés. Le méchant tambour The naughty Drummer Nicolas Maes, 1655, Musée Thyssen Bornemisza, Madrid Une scène familiale Tandis que la femme menace du martinet le garçon bruyant, le peintre de genre, du haut de son miroir, jette un oeil objectif sur le vacarme. A noter que l’artiste n’entre dans le tableau qu’à la sauvette le point de fuite ne concordant pas avec son oeil, il n’est pas du tout en train de se regarder dans le miroir, mais d’observer son modèle. C’est uniquement la position du spectateur, à droite du tableau, qui capture incidemment son visage dans le cadre du miroir. Des allusions Cette scène familiale comporte plusieurs allusions [1]. Tout d’abord Maes fait un clin d’oeil à sa ville natale, Dordrecht, connue pour une histoire survenue durant l’inondation de 1421 l’ enfant au berceau » fut sauvé miraculeusement, en flottant sur les eaux. Mais c’est surtout la carte des Sept Provinces, pendue au dessus du garnement , qui recèle une intention politique. L’ombre noire qui la recouvre fait allusion à la situation sombre du pays après le traité avec l’Angleterre, déchiré par la guerre des partis. Ainsi le geste exagéré de la mère brandissant son martinet s’adresse, au delà de son fils, à tous ces enfants turbulents de la République c’est là qu’il s’agit de remettre de l’ordre. Jeune fille cousant Nicolas Maes,1655, Collection privée A l’appui de cette interprétation politique de la carte, dans cet autre tableau de la même période, elle apparaît cette fois en pleine lumière, au dessus de la jeune fille cousant dans la paix du foyer ici Maes a tronqué, par rapport à la carte originale, toute la partie gauche qui représente les Pays-Bas espagnols. [1] Voir Karten in Bildern zur Ikonographie der Wandkarte in holländischen Interieurgemälden des siebzehnten Jahrhunderts, Bärbel Hedinger, 1986 Ma famille, Joaquin Sorolla, 1901, Valencia, Museo de la Ciudad, Ayuntamiento Sorolla a retrouvé la composition de Maes dans ce portrait de famille pyramidal où, sous l’oeil surplombant du père, le jeune fils reprend le flambeau en croquant sa plus jeune soeur, avec l’aide de la grande. Intérieur avec le peintre et son modèle, Matthijs Roeling, 1970, Collection privée Version plus moderne de la même composition le titre est trompeur, puisqu’il incite à voir le jeune dessinateur, alors que le peintre est évidemment ailleurs plus petit que la poupée…. L’Atelier des frères Chernetsov Alexei Tyranov, 1828, Musée d’Art Russe, Saint Petersbourg Le peintre figure doublement dans le tableau en tant que personnage, dans le miroir accroché au mur seule figure éclairée au milieu des deux frères en contrejour ; en tant qu’emblème , sous les espèces de la palette posée au premier plan sur le tabouret. L’impossibilité physique peindre et ne pas peindre s’évacue dès lors que nous comprenons que la palette, avec ses couleurs bien rangées, est en attente sur le seuil, tandis que le peintre est en train d’esquisser le tableau. Larsson La chambre de papa, Carl Larsson, vers 1895 Au milieu de l’imposante chambre, avec un humour certain, Larsson décompose son autorité paternelle en trois morceaux les bottes, le torse et les moustaches, du plus grand au plus petit. Mes amis, le charpentier et le peintre Carl Larsson, 1909 Larsson ce Rockwell nordique se représente ici avec humour encadré par ses alter-egos le charpentier avec son marteau, le peintre en bâtiment avec son pot et son pinceau, les deux fixant un mystère en hors champ qu’il s’agit de clouer, puis de badigeonner de rouge. L’amoncellement des outils sur le sol, la moulure verte décloutée et posée sur la chaise, ne nous donnent aucune indication. Et Larsson, protégé dans son cadre doré au milieu de tout ce chantier, nous fixe d’un oeil bonhomme, et nous laisse en plan. Esbjorn faisant ses devoirs Carl Larsson, vers 1910, Ateneumin Taidemuseo, Helsinki Esbjorn faisant ses devoirs II Carl Larsson, 1912 La comparaison des deux versions montre combien la composition influence notre ressenti. Dans la vue frontale, l’écolier assis du côté de la fenêtre fermée, face à la statuette ennuyeuse, n’a qu’une seule envie passer du coté de la fenêtre ouverte, du jardin et de la chaise vide. Dans la vue latérale, tout l’univers du garçon – son établi, son bureau, son cahier – converge vers l’image de son père, qui le tient à l’oeil sans trop prendre le rôle au sérieux car clairement le gamin dort, les mains dans les poches et le nez en l’air, en face de la fenêtre ouverte ; et les trois têtes dans le cadre, tête d’or, tête de rapin et tête de pantin disent avec humour que les porteurs de chapeau ne font pas pas le poids face à un enfant qui rêve. Zinaida Serabriakova Tata et Katia dans le miroir Zinaida Serabriakova, 1917, Collection privée Charmant portait de la mère de famille avec trois de ses quatre enfants les deux filles de part et d’autre du miroir Tatiana, née en 1912, Ekatarina née en 1913 et un des garçons Eugene né en 1906 ou Alexandre, né en 1907 debout au fond du corridor. Ce sont encore les années heureuses à Saint Pétersbourg, avant la Révolution, le veuvage, l’exil sans les enfants, et la dèche. Zinaida tient son carton à dessin de la main droite et dessine de la main gauche, comme il sied à un reflet. A noter la perspective très approximative seule la ligne qui relie la tête de la petite fille à son reflet aboutit à l’oeil du peintre. Les fuyantes de la chaise aboutissent un peu plus à gauche. Celle de la table tombent plus bas, celle du corridor plus haut. Si le point de fuite du corridor tombait au niveau de l’oeil du peintre, le garçon serait caché par sa mère. L’intention de Zinaida n’est pas ici l’exactitude optique – elle s’amuse même, avec ce corridor en enfilade, à un pseudo effet d’abyme. La mise en scène est celle du bonheur familial, avec pour pivot la mère, entre les deux filles studieuses et le garçon qui ne tient pas en place. Chez le coiffeur Zinaida Serabriakova, fin des années 1920 Exilée à Paris, Zinaida a conservé son intérêt pour les ruses avec les miroirs deux garçonnes côte à côte semblent le reflet l’une de l’autre. Zinaida se situe à droite, à en croire la palette coincée derrière le tableau. Pour d’autres autoportraits de Zinaida, voir Sur son art classé par thèmes Son reflet auprès d’elle Jeune femme se poudrant Young Woman Powdering Herself Seurat, 1889-90 Courtauld Gallery, Londres La jeune femme de 20 ans est Madeleine Knobloch, la maîtresse de Seurat. Primitivement, le visage de celui-ci apparaissait dans le miroir. Mais, comme un ami lui avait dit que cela paraissait bizarre, il préféra le dissimuler sous un pot de fleur, transformant le miroir en tableau. Portrait de femme Santiago Rusinol, 1894, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona Dans cette composition sévère, le profil barbu de Rosinol affronte, du fond du miroir, le profil délicat de la jeune fille. Tout est mis au service d’une simplicité efficace la perspective impeccable – les fuyantes du marbre de la cheminée convergent bien vers l’oeil du peintre ; la géométrie implacable – des emboîtements de carrés ; la palette raréfiée – noir et ocre ; le point de vue simplifié de profil. Austérité voulue, qui met d’autant plus en valeur les lignes serpentines de la jeune fille, la pureté de son profil, et les seuls objets colorés du tableau… …qui sont les attributs symboliques de sa fugitive Beauté deux brochures fanées et un bouquet fané.. Portrait de Henrietta Leopoldovna Ghirshman Valentin Serov , 1907, Gallerie Tretiakov, Moscou Ce tableau virtuose multiplie les reflets la fiole de droite par exemple, qui se reflète à la fois dans la table de toilette en verre et dans le miroir, nous mène jusqu’à l’oeil du peintre sur le bord. Malgré les parties non peintes de la partie gauche et du bas du meuble, malgré la focalisation impossible à la fois sur le visage de la femme et sur celui du peintre, ce portrait donne une impression d’exactitude optique sous les effets picturaux, la construction perspective est rigoureuse. Matisse Nature morte, serviette à carreaux Matisse, 1903, Collection Privée Un vase bleu borne la frontière entre l’espace de la serviette – froissé, bariolé, géométrique carrés du tissu, cercles des pommes et celui du miroir – indistinct, monocolore, organique, où se devine un autoportrait brouillé. Carmelina Matisse, 1903, Musée des Beaux-Arts de Boston, USA A l’inverse, dans cet atelier au miroir réalisé la même année, la silhouette massive et fortement charpentée du modèle peine à équilibrer la présence forte de Matisse, à l’autre bout d’une sorte de balançoire graphique fichée perpendiculairement au tableau. La manche droite du peintre et la main droite laissée inachevée du modèle rivalisent dans les rouges, de part et d’autre du vase bleu qui, ici encore, marque le lieu du pivot. Dans le plan du tableau, un autre équilibre s’établit entre le petit cadre de droite, et le cadre plus conséquent du miroir effet qui majore la taille du peintre, lui évitant l’écrasement total par la grande femelle centrale. Le Peintre et son Modèle Dufy, 1909, Collection privée Dufy, qui était gaucher, a eu soin de se représenter ainsi. La composition en quatre quadrants donne au modèle la moitié gauche, tandis que l’artiste et tous les objets de son art se trouvent encadrés de doré dans le miroir, qui fonctionne ici comme un tableau dans le tableau. Il se crée ainsi une sorte d’appel d’air depuis la réalité coloré vers le lieu de l’artiste, puis au delà vers la cadre de la cheminée où toute couleur s’abolit. Autoportrait avec modèle Angel Zarraga, vers 1940 A contrario, le peintre, pourtant debout, se trouve ici miniaturisé et amoindri par les tons bleus, au point que, sans profondeur, le miroir ressemble plutôt à un tableau dans le tableau. Et la main gauche de la femme posée sur le coussin, qui pourrait inviter le peintre de chair à venir d’asseoir à côté d’elle, semble plutôt là pour interdire à ce petit homme de descendre dans le monde des grandes. L’atelier Mario Tozzi ,1928 Exactement contemporaine mais dans en style moderne », cette toile évite l’effet jivaro en agrandissant le miroir, qui montre Tozzi de la tête aux pieds. Le modèle, avec sa mandoline et son miroir fait pendant, sans l’écraser, au peintre avec sa palette et son chevalet. Myself in the studio, Belford Mews Alberto Morrocco, Collection privée La composition met en orbite autour du modèle absorbé dans sa lecture les ingrédients habituels d’une nature morte bouteille, tasse à café, vase avec fleurs, compotier avec fruits, guitare. Seul échappe à cette convention le miroir dans lequel le peintre, réduit à un torse et à un regard, semble l’émanation de la pensée de la liseuse. Derrière lui, dans un spot bleu, une tête noire hurlante poursuit cette échappée dans l’abstraction. Portrait de Marguerite Kelsey Peter Edwards, 1992 Nous citons ici l’explication qu’a donné de son tableau Peter Edwards lui-même, en 2005 Le retour d’une modèle célèbre Cette peinture représente Marguerite Kelsey, une modèle célèbre entre les deux guerres, qui faisait partie de la scène bohème artistique de Chelsea. Elle a posé pour la plupart des grands artistes britanniques de l’entre deux guerres… Elle émigra en Nouvelle-Zélande au début de la seconde guerre mondiale avec son nouveau mari, et après sa mort suite à une longue maladie dans les années 1980, elle revint en Angleterre, sans le sou et souffrant d’une arthrite rhumatoïde invalidante. C’est alors qu’elle fut redécouverte par le monde de l’art dans son studio de Worthing… La grande peinture exécutée dans mon atelier de l’époque à Ellesmere, Shropshire, a été une tentative de représenter Marguerite comme je l’avais vue à Worthing mais aussi de distiller dans mon travail tous les souvenirs d’un monde artistique disparu. » La bouteille de vin Pendant les poses, il y avait toujours une bouteille de Riesling allemande pas chère, chaude, pas très forte. L’artiste et la modèle la sirotaient pendant les séances. » C’est ainsi que nous faisions à Chelsea – dans le monde de l’art, mon cher. Le vin blanc ne compte pas comme boisson. » J’ai mis une bouteille dans le tableau, là où elle se trouvait toujours, dans la cheminée. Peinte de manière détaillée, elle ne me satisfaisait pas. Elle semblait trop littérale – prosaïque, alors je l’ai raclée et l’écho» qui en a résulté m’a semblé plus évocateur. » Les jets spermatiques » Il y a plusieurs marques de jets de peinture sur la surface, qui ont ensuite été conservés sous le vernis… Mais que font-elles dans cette peinture ? Elles font certainement partie de l’histoire que raconte l’oeuvre. Robin Gibson de la National portrait gallery ironiquement les appelait spermatozoïdes ». Et le critique d’art McEwen a écrit sur ma technique irritante », ne comprenant pas, je pense, que ces marques faisaient partie de l’histoire, des sortes d’hiéroglyphes de peinture. Mais que sont-elles ? En regardant de nouveau, je vois ces marques flottantes comme les esprits de tous les peintres et sculpteurs qui ont représenté Marguerite et qui sont maintenant tous morts. » Le tableau dans le tableau …c’est lors d’une de ces dernières séances qu’elle a commencé à me dire qu’elle était assise comme dans un nu pour George Spencer-Watson, au début des années 1930. Cela a fait un déclic et je me suis souvenu que j’avais possédé une reproduction bon marché, du temps où j’étais étudiant à Cheltenham, représentant une jolie jeune femme assise dans une chaise. J’ai décrit la peinture avec son tapis de fourrure et ses boucles d’oreilles caractéristique et elle a dit » Oh, oui, mon cher. C’était moi ! » J’ai alors incorporé l’image dans le tableau. Elle se trouve dans le coin supérieur gauche. » Nu George Spencer-Watson, vers 1930 D’une autoréférence à l’autre La revue Modern Masterpieces » posée sur la table porte sur sa couverture le tableau lui-même. Edwards n’a pas tenté de reproduire l’effet Droste de Spencer-Watson, mais y a peut être puisé l’idée d’une autre forme d’autoréférence, celle du miroir » Le visage dans le miroir est un autoportrait représentant tous les artistes qui l’ont regardée, et à travers eux ont permis au spectateur de voir ce qu’eux-mêmes avaient vu. C’est une peinture sur le thème du modèle qui est vu et de l’ artiste qui voit. Parfois l’autoportrait prend prétexte d’une nature morte. Le miroir Laura-Therese Alma-Tadema, 1872 La seconde femme d’Alma Tadema fut son élève très douée voici un de ses tout premiers tableaux, un an après leur mariage, où elle s’est représentée dans le miroir, un pinceau à la main. La tulipe posée devant est un hommage à la Hollande, pays natal de son époux et source d’inspiration pour sa propre peinture. Une famille Lawrence Alma-Tadema, 1896, Royal Academy of Arts Pour leur vingt-cinquième anniversaire de mariage, Lawrence offrira à Laura ce tableau de famille, où elle figure à droite, accompagnée de son frère et de ses deux soeurs le Dr Washington Epps, Emily Williams et Ellen Gosse. Le peintre s’est représenté dans le miroir au dessus d’elle. Auto-portraits de Lawrence Alma-Tadema and Laura Theresa Epps, 1871 Le panneau posé sur le chevalet est inspiré par un diptyque réunissant les auto-portraits des deux époux, réalisé l’année-même de leur mariage. La rose anglaise et la tulipe hollandaise, séparées en 1871, se retrouvent en 1896 conjointes dans le même panneau. Pour plus d’informations sur la famille Alma-Tadema, voir Bonnard Table de toilette au bouquet rouge et jaune The Dressing Table with a Bunch of Red and Yellow Flowers Bonnard, 1913, Museum of Fine Arts, Houston Bonnard a peint à plusieurs reprises ce coin-toilette avec son miroir, dans la chambre de son appartement de Saint-Germain-en-Laye. Mais c’est le seul tableau où il se se révèle dans le reflet, tête coupée, pinceau à la main, nu à côté de la fenêtre qui laisse rentrer un peu d’air, à côté du chien qui dort. Reflet réaliste ou collage dans le miroir ? Peu importe l’important est que la vue plongeante unifie la table et la banquette de sorte que les accessoires de toilette complètent le pinceau du peintre, et le bouquet devient palette. Intérieur Bonnard, 1913, Collection privée Dans ce tableau de la même année, on retrouve le coin-toilette avec l’éponge dans son support, le gant de toilette et les petites étagères à droite. La figure dans le miroir est-elle le peintre ou sa modèle Marthe, occupé à se rogner les ongles au milieu des fleurs rouges, qui ont déserté le vase pour venir joncher le couvre-lit ? Le cabinet de toilette Bonnard, 1914, Met, New York Ici, pas d’ambiguïté la femme qui coud sur le lit est bien Marthe, tandis que le chien l’observe avec intérêt. Moi et le miroir du bar Myself and the Barroom Mirror George Grosz, 1937, Collection privée Dans cet autoportrait peint lors de son exil en Amérique, Grosz se représente cerné non par les nazis mais par ses propres démons. Sa bouche indistincte est assiégée par les plaisirs buccaux fumer pipe, cigares, allumettes et boire tire-bouchon, bouchon, bouteilles de toutes formes et couleurs. Quant à son oeil unique, il se trouve en voie d’occultation par les attributs de la luxure l’éventail et la carte postale. Notons que les trois reflets des bouteilles ne sont pas alignés vers l’oeil du peintre, mais vers le coin inférieur droit de la carte postale celui qui regarde la scène se trouve déjà, métaphoriquement, à terre aux pieds de la danseuse. Ainsi cette autocritique sarcastique se trouve chargée d’un pouvoir d’anticipation remarquable Grosz mourut en 1959 à Berlin, en tombant ivre en bas d’un escalier. Pour un autre exemple d’autoportrait-collage, voir Orpen scopophile Autoportrait, Duane Bryers, 1939, collection privée Argent et porcelaine, Allan Douglass Mainds, 1942, collection privée La mise en valeur du premier plan relègue l’artiste au rang d’objet secondaire. Cet effacement de la personne derrière la somptuosité des matières va trouver son point culminant chez un autre peintre américain, John Koch. John Koch Autoportrait avec Dora, John Koch, 1953 collection privée Autoportrait avec fleurs, John Koch, 1961, collection privée Dans les deux tableaux, ni les angelots dorés ni le cadre ne sont exactement les mêmes Dans la version de gauche, le reflet de la banane guide le regard de la main qui peint vers la coupe abondante, dissimulant en hors champ du miroir tout l’attirail du peintre il s’agit bien du portait d’un couple, réuni dans ce cadre baroque qui est la métaphore de l’appartement new-yorkais dans lequel ils vivent une vie dorée et brillante. Dans la version de droite, le peintre n’est en couple qu’avec son chevalet, redondé à l’extérieur dans le présentoir aux arabesques complexes. Autoportrait au miroir, John Koch, date inconnue Dans ce troisième opus, le peintre réduit à sa tête se trouve, en compagnie du lustre éteint, situé à la fois entre deux cadres et dans un cadre comme s’il méditait sur le paradoxe d’être à la fois non-peint et peint. Self-Portrait with Cockatoo Louise Camille Fenne, 2006, Collection particulière Le cacatoès avec sa crête jaune règne sur la commode et les fruits, enfermant l’artiste et son éventail de pinceaux dans la cage dorée du miroir. La boîte à peindre de mon père, Steven J. Levin , 1997, Collection privée La nature morte prend ici un tour plus intime l’éloignement dans l’espace reproduit l’éloignement dans le temps, mais le miroir, instrument de reproduction fidèle, assure la contiguïté entre le père et son fils. Portrait de Viridiana Sicart Diez Eduardo Naranjo, 1987, Collection privée Moi peignant en Juillet le crâne d’un chien Yo Pintando en Julio el Cráneo de un Perro Eduardo Naranjo, 1985-1991, Collection privée Eduardo Naranjo a expérimenté plusieurs compositions pour ses autoportraits au miroir. A gauche, il se montre comme détail dans le reflet de la vitre, le bras tranché au dessus du coude. A droite, le miroir calé par le crâne de chien renvoie une image également tronquée du peintre en cul de jatte. Dans les deux cas, la vitre ou la glace agissent non comme des révélateurs, mais comme des caches, qui dissimulent le plus important l’action même de peindre. Charles Pfahl autoportaits au miroir En passant d’une croix à l’autre, l’artiste perd ses bras, puis sa bouche, jusqu’à se réduire à son seul oeil droit. Ce singulier effet d’auto-crucifixion est simplement obtenu par le reflet à contre-jour du chevalet sur trois miroirs juxtaposés derrière. Dawn, Middau, Dusk Artist and models Charles Pfahl Dans ce triptyque virtuose, Pfahl étudie le même coin de sa maison sous trois lumières différentes celle de l’aube, celle de midi et celle du crépuscule. Le peintre et ses modèles donnent différents indices de leur présence, dans cet entre-deux entre fenêtre et miroir dont le cadrage supprime savamment tout repère spatial. Midi Le cadrage le plus large, celui du panneau central, nous permet de comprendre la disposition de la pièce . De gauche à droite un escalier dans lequel on voit la jambe nue d’un modèle, un renfoncement avec un mur blanc portant un premier miroir, un pan de lambris, contre lequel est posé un second miroir au cadre doré, sur le bord supérieur duquel est posé un voile. Du fond vers l’avant une façade vitrée avec deux fenêtres la seconde avec balcon, une cloison perpendiculaire, percée de deux ouvertures, dans l’angle, un ensemble d’objets en verre, dont une boule réfléchissante, la tête d’un lit parallèle à la cloison, devant lequel on devine un visage endormi plutôt un plâtre qu’un modèle vivant, un coussin de l’autre côté du lit, appuyé contre le miroir. Panneau Midi détail Les deux autres panneaux font un zoom sur une petite partie du panneau central, à cheval entre les deux miroirs. Aube A l’aube, l’artiste s’est assis de profil, devant la sphère réfléchissante. Il nous montre son oeil droit dans un petit miroir circulaire. Le nez et les lunettes, dans le miroir à bord doré, complètent le reste du profil que nous révèle le miroir situé dans le renfoncement. Côté modèles, on voit une main féminine posée sur l’épaule droite du peintre. Et on devine dans a boule un nu couché et un nu debout. Crépuscule Le soir l’artiste, assis dans l’autre sens, se divise entre les deux miroirs. On voit dans le miroir un nu debout tournant le dos au peintre ; et tout en bas, presque à la limite du cadre, les cheveux d’un autre modèle allongé sur le lit. A noter que, si l’intérieur de la pièce semble cohérent entre les trois tableaux, le reflet dans la boule ne l’est pas, de même que le paysage vu par la fenêtre comme si la boule s’était posée dans trois ateliers différents, comme si la maison s’était installée à trois endroits différents le matin dans une ville ancienne, à midi en pleine campagne et le soir dans une cité moderne. Autoportrait dans un petit miroir rond Sarah Raphael, 1990, Collection particulière On remarque dans le miroir le haut des tableaux vus à travers une arcade sur lesquels Sarah travaillait à ce moment là. La photographie de droite la montre soumettant un de ces tableaux à l’épreuve du miroir. Le miroir circulaire montre plus que le visage de l’artiste. C’est une sorte de coupe de l’intérieur de son crâne, menacé par le monstre triomphant qui se dresse au dessus symbole des migraines qui l’ont tourmentée durant toute sa courte existence. La disproportion du noir sur les petites plages de bleu ciel traduit l’intensité de cet écrasement. Voir la suite L’artiste comme fantôme Les poils sont maintenant durs comme du béton... Bonjour la galère !Mais pas la peine de les jeter pour autant même s'ils sont complètement il existe un truc magique pour ravoir un pinceau durci par la peinture et le ramollir est de le faire tremper dans du vinaigre blanc chaud et de le rincer à l'eau savonneuse. Regardez Ce dont vous avez besoin- 250 ml vinaigre blanc- savon végétal type savon de Marseille- casserole- eauComment faire1. Remplissez un verre de vinaigre Videz ce verre de vinaigre blanc dans une Mettez la casserole à Retirez le vinaigre blanc du feu quand il est chaud mais pas Faites tremper vos pinceaux dans le vinaigre blanc Laissez agir au moins une heure ou même toute la nuit si Lavez-les à l'eau chaude savonneuse et voilà ! Grâce au vinaigre blanc, vous avez ramolli vos pinceaux qui étaient tout durs -Facile, rapide et efficace, n'est-ce pas ?Même pas besoin de racheter un pinceau tout neuf !Vous pouvez réutiliser votre pinceau comme si de rien n' astuce fonctionne pour tous les pinceaux avec des poils ce soient des pinceaux de travaux, de peinture ou même de maquillage. Pourquoi ça marche ?Le vinaigre blanc dissout la peinture même si elle est incrustée entre les poils du le savon à l'huile végétale est très gras, il permet de faire glisser les restes de peinture sur les poils pour les enlever l'eau chaude, cela amplifie cette bonusSi la peinture n'est toujours pas partie et que votre pinceau est encore dur, tentez une dernière option chauffer le vinaigre blanc dans une casserole. Puis, plongez les pinceaux dedans et laissez bouillir pendant 10 rincez les pinceaux à l'eau savonneuse et y a un risque que cela abîme légèrement les poils du pinceau, mais le résultat est là !À votre tour...Vous avez testé ce truc de grand-mère pour nettoyer les pinceaux qui ont durci ? Dites-nous en commentaire si ça a été efficace pour vous. On a hâte de vous lire ! Partagez cette astuce Vous aimez cette astuce ? Cliquez ici pour l'enregistrer sur Pinterest ou cliquez ici pour la partager avec vos amis sur Facebook. À découvrir aussi Votre Pinceau a Durci ? Sortez le Vinaigre Blanc !23 Utilisations Magiques du Vinaigre Blanc Que Tout le Monde Doit Connaître. JOHANNES VERMEER VAN DER MEER DE DELFT Première partie Pour peu qu'on ait approfondi l'étude de l'art ancien, qu'on ait fouillé les vieilles archives, feuilleté les livres de comptes des princes, des villes ou des États, parcouru les rôles des corporations et les listes des académies, il est bien rare qu'on ait pu se défendre d'un mouvement d'étonnement d'abord, puis d'inquiétude et de malaise, à la révélation d'une quantité énorme d'artistes de tout état, gens de mérite probable, de valeur certaine, honorés par leurs confrères, estimés de leurs contemporains, souvent même distingués par les princes ou par les rois, et qui nous sont aujourd'hui à peu près inconnus. — Hommes de talent dont les noms parvenus accidentellement jusqu'à nous ne nous disent rien, car nous n'avons pas la moindre notion des qualités ou des défauts qui ont bien pu caractériser leurs œuvres. Il se produit, en effet, dans toutes les écoles un phénomène singulier. L'histoire de l'art, au bout d'un temps relativement très court, se synthétise. Les rayons lumineux qu'elle projette ne s'arrêtent plus que sur un nombre limité de têtes spécialement favorisées; les autres restent plongés dans une ombre qui va toujours s'épaississant, et que chaque année qui s'écoule rend plus obscure. Fait plus regrettable encore, les œuvres de ces infortunés subissent le même sort que leur nom. Elles disparaissent peu à peu de la circulation, et quand elles ne sont pas brutalement détruites, elles sont dénaturées, elles changent d'étiquette et passent au compte d'autres artistes mieux cotés. La constatation de ce méfait ne date pas d'hier. Personne n'ignore, écrivait en 1808 le chevalier de Burtin1, qu'en effaçant les noms un vil manège a déjà plongé dans l'oubli le souvenir de maint excellent artiste ancien dont on ne retrouve plus, ou presque plus de traces, sinon dans les ouvrages des biographes, qui nous ont transmis les justes éloges qu'ont mérités de leurs contemporains parmi tant d'illustres concurrents beaucoup de peintres dont on ne connaît plus les ouvrages aujourd'hui.» C'est ainsi que la spéculation dépouille certains artistes de la part de gloire à laquelle ils ont droit, en attribuant uniformément leurs œuvres à un rival dont la signature fait prime, et à cinquante ans de distance une génération touffue de peintres et de sculpteurs, qui comptait par centaines les hommes de talent, semble se résumer en une douzaine de producteurs qui, seuls, demeurent connus et appréciés du public. Le plus souvent, il est vrai, celui qui constate cette étrange absorption essaye de se consoler de cette disparition singulière, en se persuadant que ceux qui n'ont pas survécu n'étaient pas nés viables. En vain l'estime dont ils ont joui dans leur temps vient-elle protester contre un jugement si lestement formulé. En vain objecte-t-on les prix relativement élevés payés pour leurs œuvres, le goût avéré de leurs protecteurs, la haute considération dont les entouraient leurs confrères, on trouve toujours quelque bonne raison pour s'abuser sur leur compte, quelque motif ingénieux pour expliquer leur éclipse, jusqu'au jour où l'apparition subite d'un chef-d'œuvre inattendu vient renverser le pénible échafaudage de ces suppositions malveillantes, et attester que le pauvre méconnu était sinon un artiste de génie, du moins un ouvrier d'un merveilleux talent. C'est là le cas de Johannes Vermeer, dont nous allons essayer de retracer la Rien n’est à la fois plus instructif et plus curieux que l'histoire de ce grand peintre méconnu. De son vivant, il fut apprécié comme artiste et honoré comme homme. Dirk van Bleyswijck, secrétaire du magistrat de la ville de Delft, personnage considérable par conséquent, voulant consacrer pour la postérité les gloires de sa ville natale, publia, en 1667, un énorme volume de près de 1,000 pages, sous le nom de Description de la ville de Delft2, et, parmi les artistes qui faisaient honneur à la cité, il mentionne Johannes Vermeer, quoiqu'il fût encore un jeune homme, et, quoique discret et réservé autant qu'un fonctionnaire public doit l'être, Bleyswijck se soit montré très avare de renseignements sur les Delvenaars, vivant encore au temps où il écrivait. De son côté, Arnold Bon, l'éditeur de la Beschryvinge, libraire bien posé, mais poète à ses heures, et du reste très mauvais poète3 ayant estimé qu'il était de son devoir d'écrire une pièce de vers pour déplorer la mort de Carel Fabritius, crut indispensable de citer notre peintre comme un de ceux qui pouvaient sinon faire oublier, du moins remplacer dans une certaine mesure le phénix», c'est ainsi qu'il appelait Fabritius, et qui, en attendant, marchaient le plus dignement sur ses traces. Partageant à l'égard de leur jeune confrère l'estime dont Bleyswijck et Arnold Bon donnaient des preuves publiques, les membres de la corporation des peintres de Delft, les maîtres de la gilde de Saint-Luc, firent à plusieurs reprises, de Johannes Vermeer un de leurs doyens. Enfin quand des étrangers de marque traversaient la ville de Delft, on les conduisait voir l'atelier de notre peintre. A Delphes sic, écrit Balthazar de Monconys, je vis le peintre Vermer, qui n'avait point de ses ouvrages; mais nous en vismes chez un boulanger, qu'on avait payé six cens livres, quoiqu'il n'y eut qu'une figure4...» N'avoir point de tableaux dans son atelier, vendre ses œuvres un bon prix, être visité par les étrangers, honoré de la confiance des artistes ses confrères, chanté par les poètes, enregistré par les historiens, si ce n'est pas là de la notoriété, mieux que cela même, de la célébrité, je demanderai ce que cela peut bien être. Il semble donc qu'avec de pareils atouts dans son jeu on soit sûr de passer à la postérité. Eh bien, non. — A peine Vermeer est-il mort que sa trace se perd, son nom s'oublie, son œuvre se disperse. Il ne faut pas vingt ans pour que cette renommée, en apparence si bien assise, s'évanouisse complètement. Houbraken5, le Vasari de l'école hollandaise, si généreux envers nombre d'artistes qui ne le méritent guère, conteur si prolixe d'histoires plus ou moins authentiques, biographe qui prend de toutes mains et accepte pour exacts tous les récits qu'on lui fait, Houbraken ne parle même pas de lui, ne cite même pas son nom. Chez Campo Weyermann6, il n'en est pas plus question que s'il n'avait jamais peint, et Van Goll ignore même qu'il existe de ses œuvres7. En France, à plus forte raison, même oubli et même silence. Ni Decamps8, ni de Piles9, ni l'auteur anonyme des Anecdotes des beaux-arts10, si remplies de commérages sur le compte des maîtres hollandais, ne semblent avoir eu la moindre connaissance de son nom et de ses ouvrages. En Allemagne, c'est tout de même. Fiorillo11, dans les quatre volumes qu'il consacre à la peinture hollandaise et flamande, ne mentionne pas une seule fois le nom de Vermeer, et Fusslin12 avant lui avait été tout aussi réservé. Ce fut seulement en 1816 que les deux auteurs hollandais de l'Histoire de la peinture nationale13 essayèrent de protester contre cette ingratitude et tentèrent en faveur du maître de Delft un essai de réhabilitation biographique. Mais à ce moment la trace de notre peintre était si bien perdue, qu'il n'était même plus en possession de son nom. Comme le constatent ses deux biographes de 1816, on le nommait déjà communément Van der Meer, et mieux Van der Mer de Delft Delft-schen Van der Meer pour le distinguer des deux Jean Van der Meer de Haarlem, le vieux et le jeune, et de Jean Van deer de Schoonhoven, qui habita Utrecht, et fut non seulement peintre, mais encore conseiller municipal de cette ville et receveur des convois et licences de la navigation14. Quant à des détails personnels sur Vermeer, Van Eynden et Van der Willigen n'en connaissent point d'autres que ceux donnés par Bleyswijck, et que nous connaissons déjà. S'ils ajoutent quelque particularité bibliographique, on peut être sûr qu’elle est de leur invention, et dès lors qu’elle est erronée. C’est ainsi qu’ils prennent prétexte d’une vente qui eut lieu à Amsterdam, le 16 mai 1696, et où l’on rencontre vingt et un tableaux de Vermeer, pour prétendre qu’il mourut à Amsterdam cette année-là, et que cette vente est celle de l’artiste lui-même, sa vente après décès. — Nous verrons tout à l’heure quelle créance mérite cette affirmation audacieuse. Quant à ses œuvres, ils mentionnent trois de ses tableaux et croient s'acquitter envers lui en le proclamant le Titien de l'école moderne hollandaise15». Il faut, certes, remercier, malgré les inexactitudes de leur récit et leur trop discret laconisme, les deux auteurs néerlandais d'avoir, après une si longue attente, remis enfin notre grand peintre à la place qui lui était due; toutefois, ce serait peut-être un peu forcer la note que de leur en laisser tout le Si les biographes s'étaient tû avec une singulière persévérance pendant près d'un siècle et demi, les oeuvres de Vermeer n'avaient point imité leur inqualifiable silence. Chaque fois que l'une d'elles s'était manifestée, elle avait parlé, et parlé avec une forte éloquence. Beaucoup de ses tableaux, il est vrai, avaient subi le sort que nous signalions tout à l'heure on les avait démarqués, altérés, mutilés, rendus méconnaissables et attribués à d'autres maîtres. Mais chaque fois qu'il en passait en vente un bien pur et bien authentique, non seulement les enchères le saluaient, solides et nourries17, mais les experts avaient grand soin de proclamer bien haut le talent et la valeur de l'artiste. C'est ainsi que l'expert Le Brun, en 1809, le déclarait un très grand peintre dans la manière de Metzu», et que, sept années plus tard, un autre expert, Pérignon, dans le catalogne de la première vente Lapérière, lui reconnaissait le talent de rendre, dans une manière large, le fini de la nature, la différence des objets, le soyeux des étoffes par la justesse de ses teintes et de l'effet.» À demeure dans une galerie princière ou dans une collection privée, l'effet produit par lui n'était guère moins grand. Chacune de ses oeuvres resplendissait d'un tel éclat, se manifestait avec tarit d'ampleur qu'à sa vue les gens du métier s'arrêtaient étonnés, surpris, émus et se croyaient obligés de constater l'évidente supériorité de cet inconnu. C'est ainsi que Reynolds, qui devait se sentir de pressantes affinités pour ce ne manque pas de mentionner sa Femme transvasant du lait18, parmi les tableaux qui l'ont le plus frappé en Hollande19. C'est ainsi que, dans des temps plus modernes, des critiques fort compétents eux aussi, mais non moins touchés par la puissance de cet admirable artiste, lui ont payé leur juste tribut d'éloges. M. Maxime Du Camp en 1857 Revue de Paris, Théophile Gautier, en 1858 Moniteur, M. Paul Mantz, en 1868 Gazette des Beaux-Arts, M. Clément de Ris, en 1872 Moniteur, rendent à Vermeer toute la justice qui lui est due. Quant à M. Viardot, la précaution qu'il prend de nous inviter à ne pas confondre Johannes Vermeer avec le vieux Gérard van der Meir, qui fut, comme chacun sait, élève des Van Eyck, si elle décèle un bon naturel, ennemi de toute complication inutile, elle prouve aussi que l'oeuvre mutilée de notre grand artiste avait frappé l'auteur des Musées de Hollande. Toutefois c'est à Thoré, ou plutôt à W. Bürger, car c'est sous ce nom de guerre que notre regretté collaborateur entreprit sa campagne d'exhumation, c'est à W. Bürger que Johannes Vermeer est redevable de sa réhabilitation, et c’est à lui qu'il faut en faire honneur. C'est à Bürger, en effet, qui, avec une conviction, une ardeur, une passion qu'on ne saurait trop louer et trop admirer, s'est attaché à découvrir une à une et à mettre en lumière les œuvres de ce peintre inconnu, c'est à lui, c'est à ses constantes investigations que nous devons d'avoir retrouvé une vingtaine d'œuvres bien authentiques de ce maître si puissant et si fort, c'est à son infatigable dévouement qu'il faut attribuer le légitime et grandissant intérêt qui s'attache aujourd'hui aux ouvrages de ce maître si rare et si parfait. Une seule chose a manqué à Bürger, c'est de pouvoir, en fournissant quelques dates certaines, limiter la vie de son peintre de prédilection, de ce sphinx», comme il aimait à l'appeler. C'est cette lacune que nous venons combler aujourd' Rien n'est plus intéressant, passionnant même, que la chasse au document, surtout quand elle a lieu sur un terrain incertain, mal connu et qui se dérobe à chaque instant sous les pieds du chasseur. Dès sa résolution arrêtée de percer les ténèbres qui entouraient son sphinx», Bürger fut fort embarrassé et se trouva aux prises avec une prodigieuse quantité de Jan Van der Meer, car aucun nom n'est plus commun en Hollande. Tout d'abord, rien que parmi les maîtres du XVIIe siècle, il en rencontra quatre ayant manié le pinceau 1°Jan van der Meer, d'Utrecht, qui a peint de grands tableaux et des portraits; 2° Jan van der Meer, de Haarlem, surnommé le Vieux, paysagiste, et 3° Jan van der Meer, de Haarlem, surnommé le Jeune, également paysagiste, mais dans le goût de Berchem, et enfin 4° Jan van der Meer, de Delft. Il lui fallut avant tout faire la part de chacun d'eux. Son embarras se serait encore accru s'il avait pu fouiller les archives de Delft et sonder les profondeurs de son état civil, pour ne parler que des contemporains de notre peintre, des van der Meer qui habitaient de son temps sa ville natale. Il se serait heurté, en 1640, à un Jan van der Meer, pharmacien, demeurant sur le Voldersgracht; en 1647, à un Jan Jansz van der Meer, veuf consolé qui logeait sur l'Out Beyerlant; en 1648, à un Jan Cornelisz van der Meer, non moins veuf, mais également consolé, et de plus chapelier de son état, ayant son domicile dans la Buitenketelpoort; en 1665, il aurait pris connaissance de l'héritage de Jan Reyers van der Meer, et, en 1680, de celui de la femme du scleoolmeester Johannes van der Meer, etc., etc., complication assurément inattendue, et qui n'aurait pas manqué d'augmenter le désarroi dans lequel il se trouvait plongé. Mais Bürger fut plus sage. Il ne s'aventura pas lui-même dans les archives de Delft. II alla aux renseignements, s'adressa au gardien attitré du trésor et fut éconduit avec une bonne grâce si parfaite, qu'il demeura convaincu de l'impossibilité de rien arracher à ce précieux dépôt ni au cerbère qui le gardait. Les archives de Delft ont été dispersées, écrit-il de la meilleure foi du monde, surtout dans la partie qui concerne le XVIIe siècle, et, malgré les recherches que l'archiviste a bien voulu faire, on n'a rien trouvé sur la naissance et la mort de Van der Meer.» La vérité est que l'état civil de la ville de Delft est des plus complets, et qu'aucune recherche sérieuse et intelligente n'a été faite par l'archiviste dont parle Bürger, sans quoi cet archiviste n'eût pas manqué d'y apercevoir ce que moi-même, pauvre étranger, je devais y découvrir en 1877 et ce que plus récemment y a retrouvé M. O Obreen, c'est-à-dire la date de naissance, la date de mariage et la date de mort de notre peintre. La vérité, c'est que la partie des archives de Delft qui regarde la Burgerlijke Stand, c'est-à-dire l'état civil, ne compte pas moins de cent soixante-quinze registres qui vont de l'année 1575 à l'année 1808 sans presque présenter de lacune. La vérité, c'est que sachant la confession des individus, il n'est nullement impossible, lorsqu'on veut s'en donner la peine et qu'on peut y consacrer le temps nécessaire, de retrouver les renseignements dont on a besoin, et je suis certain que ce n'est pas l'archiviste actuel, mon excellent ami J. Soutendam, qui me démentira. Il est à supposer, toutefois, qu'on aura commencé à chercher à l'année indiquée par Bleyswijck et que, ne trouvant pas de Vermeer ni de Van der Meer à cette année-là, on ne sera pas allé plus loin. Mais le fait n'était pas pour décourager un chercheur expert tous ceux qui ont pratiqué les archives hollandaises savent bien que jusqu'à la seconde moitié du XVIIe siècle les noms de famille figurent très rarement et à l'état absolument exceptionnel sur certains registres de l'état civil. Il fallait donc tâcher de savoir quel avait été le prénom du père de notre peintre. Eh bien, ce prénom nous devait être livré par la mention matrimoniale de Jan Vermeer. Cette mention, en effet, nous apprend que son père s'appelait Reynier. Dès lors, plus d'erreur possible, et nos lecteurs se souviennent que, il y a six ans bientôt, nous donnions dans la Chronique20 le texte même de cet acte de naissance ci vainement cherché par le paresseux archiviste et découvert par nous. Cet acte est conçu comme suit Dito 31 octobre 1632. I kint Joannis, vader ReynierJanssoon, mœder Dingnum Balthazars Getuygen Pieter Brarnmer, Jan Heyndrickz, Maertge Jans. C'est-à-dire Dito du 31 octobre 1632. Un enfant, Joannis, le père est Reynier fils de Jean, la mère Dingnum, fille de Balthazar, les témoins sont Pieter Brammer, Jan, fils d'Heyndrick, et Marthe, fille de Jan. Ce Joannis ou Jan étant, dans l'année 1632, — année indiquée par Bleyswijck — le seul fils de Reynier mentionné par l'état civil de Delft, il était donc clairement établi que c'était bien là la déclaration de naissance de notre peintre; toutefois un doute pouvait encore subsister. Aujourd'hui il n'existe plus une mention mortuaire produite récemment par M. O. Obreen est venue confirmer notre découverte. Cette mention est relative à la mère de notre peintre; en voici la teneur Begraven in de nieutve kerk 13 february 1670, Dyna Baltens, weduwe van Reynier Vermeer in de Vlamingstraet. Je traduis Enseveli dans la nouvelle église le 13 février 1570, Dyna Baltens, veuve de Reynier Vermeer, demeurant dans la Vlamingstraet. Dyna étant l'abréviation de Dingnum et Baltens celle de Balthasars, il n'y a plus de place pour le moindre doute. La seconde mention d'état civil relative à Johannes Vermeer rencontrée par nous sur les registres de l'état civil de Delft est celle de son mariage. Nous la relevons sur les registres de l'hôtel de ville, à la date du 5 avril 1653 Johannes Reyniers Z. Vermeer opt Martvelt, Catharina Bolenes J. D. mede aldaer C'est-à-dire Johannes, fils de Reynier Vermeer, jeune homme demeurant sur le marché avec Catharina Bolenes, jeune fille, au même endroit. Et, en marge, on lit attestatie g. g. op Schepl, den 20 april 1653. Stadthuys. Attestation donnée par le corps des échevins le 20 avril 1653. Hôtel de ville. Voilà notre Vermeer marié, il a vingt et un ans. Le premier recueil de documents où il nous va apparaître maintenant ne figure plus à l'état civil de Delft, mais à la bibliothèque royale de La Haye Ce recueil se nomme le Meestersbœrk — ou le livre de maîtrise — de la gilde de Saint-Luc. Il nous apprendra que c'est l'année même de son mariage que notre peintre se fit recevoir maître. Schilder, den 29 December 1653. Johannis Vermeer heft hem dœn aenteijkenen als meester schilder, sijnde burger en heeft op sijn meester geldt betaelt 1 gul 10 stuyv rest 4 gul 10 st. — Den 24 July 1656 in alles betaelt. Traduisons Peintre Le 29 décembre 1653. Johannis Vermeer s'est fait inscrire comme maître peintre étant bourgeois, et il a pour son droit de maîtrise payé 1 fl. 10 sols, reste 4 fl. 10 Le 24 juillet 1656 il a tout payé. Ce même livre de maîtrise nous reparle de lui en 1663. Cette fois, ce n'est plus comme simple maître qu'il figure sur les registres de la corporation, mais comme syndic, comme doyen, comme Hooftman, comme chef-homme. Il exerce pendant deux ans ces importantes fonctions 1662-1663, puis il rentre dans le rang pour en ressortir en 1670 et figurer encore, en 1671, parmi les doyens. Après cela, plus rien. — Ce silence peut sembler extraordinaire si l'on s'en tient à la date mortuaire donnée par les auteurs de la Vaderlandsche Schilderkunst, c'est-à-dire 1696. Mais une vente de tableaux, quelque nombreuse et fournie qu'elle puisse être en œuvres d'un maître, n'est pas un acte de décès, et c'est ce qui nous avait fait estimer et même affirmer que Vermeer devait être mort aux environs de 167321. Nous ne nous étions trompés que de deux ans. Notre Johanues Vermeer passa de vie à trépas le 13 décembre 1675; il n'était, par conséquent, âgé que de quarante-deux ans. Voici la copie de la mention mortuaire inscrite à cette date sur les registres mortuaires Jan Vernneer Kunstschilder aen de onde Langedyck in de Kerk. Jean Vermeer, artiste peintre, — demeurant sur la vieille Langedyk, enterré dans l'église la vieille église. Et une note marginale indique qu'il laissait huit enfants mineurs. Ainsi se clôt cette carrière si brillante, si nous en jugeons par les rares productions qui ont survécu du beau talent de Vermeer, par l'estime de ses confrères, par ses contemporains. Né en 1632, marié en avril 1653, inscrit comme maître le 23 décembre de la même année, chef-homme de sa corporation en 1662-1663, c'est-à-dire à trente ans, de nouveau doyen en 1670 et 1671, mort en 1675. Voilà la restitution complète, intégrale de cette vie que Bûrger déclarait si obscure. Les archives qu'il croyait condamnées à un mutisme éternel ont parlé. Le sphinx», comme il aimait à appeler Vermeer, a livré son secret. Il nous reste à voir maintenant comment ces dates, heureusement retrouvées, viennent détruire l'échafaudage de suppositions qu'on avait élevé autour de cette sympathique figure, et expliquer ses œuvres mieux que ne peuvent le faire les plus ingénieuses suppositions. Notes 1. Traité théorique et pratique des connaissances qui sont nécessaires à sont amateur de tableaux, etc. Bruxelles, 1808, t. Ier p. 303 2. Beschryvinge der Stadt Delft betreffende des selfs situatie oorsprong en ouderdom, etc. Delft, 1667. 3. Campo Weyermann, faisant allusion à ses vers, traite Arnold Bon de poète de deux sous Een zeker poœt van deux aas», et ajoute qu'il aurait dû se nommer, non pas bon, mais très méchant. 4. Journal des voyages de M. de Monconys. Lyon, 1665-1666, p. 149. 5. De groote schonburgh der nederlantsche konstschilders. Amsterdam, 1719. 6. De Levensbeschryvingen der nederlandsche Kuntschilders. La Haye, 1729. 7. De Nieuwe Schonburg der nederlantsche Kuntschilders. La Haye, 1754. 8. La Vie des peintres flamands et hollandais. Paris, 1753. 9. OEuvres diverses de M. de Piles, de l'Académie royale de peinture et de sculpture. Tome Ier, contenant l'abrégé de la vie des peintres avec des réflexions sur leurs ouvrages. Paris, 1767. 10. Anecdotes des Beaux-Arts. Paris, 1776. 11. Geschichte der zeichnenden Kunste in Deutschland und den vereinigten Niederlander. Hannover, 1818. 12. Hans Rudolph Fusslins kritisches verzeichniss. Zurich, 1816. 13. Geschiedenis der vaderlandsche Schilderkunst. Haarlem, 1816. 14. Geschiedenis, etc., t. ler, p. 164. 15 Johannes Vermeer den Titiaan der moderne schilders van de Hollandsche Scholl nœmen mag» 16. D'autant mieux que Rœland van Eynden, l'un des deux biographes en question, dans le Mémoire qui, en 1786, obtint le prix du concours Teyler relatif à la peinture hollandaise, ne mentionne pas encore Vermeer. 17. Témoin la Laitière, dont nous donnons la gravure, payée à la vente de Bruyn 1798 4,550 florins, et à la vente Muilman 1813 2,125 florins, près de 5,000 francs. 18. Aujourd'hui à Amsterdam, dans la galerie Six 19. Voir les œuvres complètes du chevalier Josué Reynolds. Paris, 1806. — Voyage en Flandre, en Hollande, à Düsseldorf, t. II, p. 338. 20. Année 1877, n° 43. 21. Voir Histoire de la peinture hollandaise, Paris, A. Quantin, éditeur, p. 488.

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